Kunst und Wirkung: Fresken, Verbreitung und Nachleben

Warum die Nazarener zur Freskomalerei zurückkehrten

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden viele Gemälde für Ausstellungen, private Sammlungen und den Kunstmarkt. Solche Bilder waren beweglich: Sie konnten verkauft, transportiert und an unterschiedlichen Orten aufgehängt werden. Ein Wandbild funktionierte anders. Es gehörte zu einem bestimmten Raum, musste auf dessen Architektur reagieren und war für eine größere Gemeinschaft von Betrachtern bestimmt.

Gerade darin lag für die Nazarener ein besonderer Reiz. Sie bewunderten die großen Bildprogramme mittelalterlicher Kirchen und italienischer Renaissancebauten. Dort erschienen Malerei, Architektur und religiöse Erzählung als zusammengehörige Einheit. Diese Verbindung wollten sie wiederherstellen. Kunst sollte nicht bloß ein kostbarer Gegenstand sein, sondern einen Raum prägen, Geschichten vermitteln und eine gemeinsame geistige Erfahrung ermöglichen.

Was ist ein Fresko?

Bei der eigentlichen Freskomalerei – dem buon fresco – werden in Wasser gelöste Farbpigmente auf noch feuchten Kalkputz aufgetragen. Während der Putz trocknet, verbindet sich die Farbe mit der Wand. Der Maler kann deshalb immer nur die Fläche bearbeiten, die sich an einem Tag bewältigen lässt. Ein solcher Tagesabschnitt wird Giornata genannt.

Die Technik verlangt eine genaue Vorbereitung. Komposition und Figuren werden zunächst in Zeichnungen und großen Kartons entwickelt und anschließend auf die Wand übertragen. Nachträgliche Änderungen sind nur begrenzt möglich. In der Praxis wurden Fresken häufig durch Malerei auf trockenem Putz ergänzt oder korrigiert. Entscheidend war für die Nazarener daher nicht allein die technische Reinheit, sondern die Rückkehr zur großformatigen, ortsgebundenen Wandmalerei.

Gemeinschaft statt Einzelwerk

Ein umfangreicher Freskenzyklus lässt sich kaum ohne Arbeitsteilung verwirklichen. Themen müssen verteilt, Entwürfe aufeinander abgestimmt und Figuren, Farben und Größenverhältnisse koordiniert werden. Damit entsprach diese Kunstform dem Gemeinschaftsideal der Nazarener. Der einzelne Künstler sollte seine Fähigkeiten einbringen, ohne das gemeinsame Programm aus den Augen zu verlieren.

Das bedeutete jedoch nicht, dass alle Bilder gleich aussehen mussten. Die Mitglieder besaßen unterschiedliche Temperamente und Malweisen. Gemeinschaft hieß für sie nicht völlige stilistische Einheit, sondern die Verpflichtung auf ein übergeordnetes Ziel.

Darin liegt ein aufschlussreicher Widerspruch: Die Nazarener blickten weit in die Vergangenheit zurück, um die Kunst ihrer Gegenwart zu verändern. Ihre Motive und ihr Stil wirkten historisch, ihr Zusammenschluss, ihre Kritik an bestehenden Institutionen und die Verbindung von Kunst und Lebensführung weisen jedoch auf Fragestellungen voraus, die auch spätere Künstlergruppen beschäftigen sollten.

Casa Bartholdy: Der erste große Gemeinschaftsauftrag

Die entscheidende Gelegenheit erhielten die Nazarener 1816. Der preußische Diplomat Jakob Salomon Bartholdy beauftragte mehrere Künstler aus ihrem Kreis damit, einen Raum seiner römischen Wohnung im Palazzo Zuccari auszumalen. Der Ort wurde später als Casa Bartholdy bekannt.

Als Thema wählte man die alttestamentliche Geschichte Josephs. Sie erzählt von familiärem Neid und Verrat, von Verlust, Bewährung und gesellschaftlichem Aufstieg, schließlich aber auch von Vergebung und Versöhnung. Der Stoff eignete sich besonders gut für einen Bilderzyklus, weil sich seine Handlung in klar voneinander unterscheidbare Szenen gliedern ließ.

An der Ausmalung arbeiteten Peter von Cornelius, Friedrich Overbeck, Wilhelm Schadow und Philipp Veit. Jeder übernahm einzelne Szenen, doch alle Beiträge gehörten zu einem gemeinsamen erzählerischen Zusammenhang. Klare Umrisse, übersichtliche Figurengruppen und sorgfältig vorbereitete Gesten sollten dafür sorgen, dass die Handlung verständlich blieb.

Ein Auftrag zwischen Ideal und Beruf

Für die Künstler war die Casa Bartholdy mehr als eine weitere Arbeitsaufgabe. Zum ersten Mal konnten sie zeigen, dass ihre in Sant’Isidoro entwickelten Vorstellungen auch unter professionellen Bedingungen funktionierten. Sie mussten einen Auftraggeber berücksichtigen, Fristen und räumliche Vorgaben beachten und dennoch ein gemeinsames künstlerisches Programm verwirklichen.

Der Zyklus machte die Gruppe über ihren engeren Freundeskreis hinaus bekannt. Besucher konnten nun nicht nur Zeichnungen und kleinere Gemälde sehen, sondern einen vollständig gestalteten Raum erleben. Die Nazarener bewiesen damit, dass ihre Hinwendung zur Vergangenheit nicht nur eine private Schwärmerei war, sondern zur Grundlage anspruchsvoller zeitgenössischer Aufträge werden konnte.

Was geschieht, wenn ein Wandbild seinen Ort verliert?

Im späten 19. Jahrhundert wurden die Fresken von den Wänden abgenommen und nach Berlin gebracht. Heute zeigt die Alte Nationalgalerie die erhaltenen Szenen in einem eigenen Raum. Das Museum bewahrt damit einen zentralen Werkkomplex der Nazarener; zugleich hat sich seine Wirkung verändert. Aus einer ortsgebundenen Raumausstattung wurde ein museales Kunstwerk.

Dieser Ortswechsel macht eine grundsätzliche Eigenschaft von Wandmalerei sichtbar: Ein Fresko besteht nicht nur aus der bemalten Fläche. Auch Raumgröße, Licht, Blickrichtung und die Beziehung der einzelnen Szenen zueinander gehören zu seiner ursprünglichen Wirkung. Werden die Bilder versetzt, bleiben sie erhalten, verlieren aber einen Teil ihres architektonischen Zusammenhangs. Die Alte Nationalgalerie zählt die Fresken der Casa Bartholdy deshalb zu den besonderen Werkgruppen ihrer Sammlung.

Casino Massimo: Literatur wird zum Bilderraum

Der Erfolg der Casa Bartholdy führte zu einem noch umfangreicheren Auftrag. Ab 1817 ließ der römische Marchese Carlo Massimo drei Räume seines Gartenhauses, des heutigen Casino Massimo, mit Szenen aus bedeutenden Werken der italienischen Literatur ausmalen. Die Arbeiten zogen sich bis 1829 hin.

Jeder Raum war einem anderen Dichter gewidmet:

• Im Dante-Saal erscheinen Szenen aus der Göttlichen Komödie. Joseph Anton Koch malte Darstellungen zu Hölle und Fegefeuer, Philipp Veit gestaltete das Paradies.
• Im Tasso-Saal setzten Friedrich Overbeck und Joseph von Führich Episoden aus Torquato Tassos Das befreite Jerusalem in Bilder um.
• Im Ariost-Saal erzählte Julius Schnorr von Carolsfeld Begebenheiten aus Ludovico Ariostos Der rasende Roland.

Peter von Cornelius war zunächst an den Planungen beteiligt, verließ Rom jedoch, bevor er einen eigenen Saal vollständig ausführen konnte. Andere Künstler führten das Vorhaben weiter. Darin zeigt sich, dass aus der eng zusammenlebenden Bruderschaft inzwischen ein größeres Netzwerk geworden war. Nicht mehr alle Beteiligten wohnten und arbeiteten dauerhaft am selben Ort, doch die gemeinsam entwickelten Vorstellungen wirkten fort.

Eine Erzählung, durch die man hindurchgehen kann

In einem illustrierten Buch folgen Bilder Seite für Seite aufeinander. Im Casino Massimo verteilen sich die Szenen dagegen über Wände und Decken. Wer den Raum betritt, muss den Blick wenden, Zusammenhänge suchen und die einzelnen Darstellungen zu einer Erzählung verbinden. Literatur wird hier nicht nur bebildert, sondern räumlich erfahrbar.

Für die Künstler entstand daraus eine anspruchsvolle Aufgabe. Sie mussten entscheiden, welche Momente einer umfangreichen Dichtung besonders wichtig waren. Außerdem mussten sie Figuren so kennzeichnen, dass diese in unterschiedlichen Szenen wiedererkannt werden konnten. Architektur, gemalte Rahmungen und Blickachsen halfen dabei, die Vielzahl der Episoden zu ordnen.

Mehr als religiöse Kunst

Die Nazarener werden häufig vor allem mit christlichen Motiven verbunden. Die Ausmalung des Casino Massimo erweitert dieses Bild. Zwar besitzen auch die ausgewählten Dichtungen religiöse und moralische Ebenen, doch sie erzählen ebenso von Liebe, Krieg, politischer Verantwortung, Versuchung und menschlicher Bewährung.

Damit zeigte sich, dass die Bildsprache der Nazarener nicht auf biblische Geschichten beschränkt war. Ihre klaren Kompositionen und ausdrucksvollen Gesten ließen sich auch auf literarische Stoffe übertragen. Das Casino Massimo wurde so zu einem Verbindungspunkt zwischen Malerei, Dichtung und nationaler Kultur. Anders als die Fresken der Casa Bartholdy befinden sich diese Wandbilder noch in den Räumen, für die sie geschaffen wurden. Eine Einführung zum Gebäude bietet die offizielle Tourismusseite der Stadt Rom unter Casino Massimo Lancellotti.

Die beiden großen Freskenprojekte im Vergleich

Wie sich die Ideen der Nazarener verbreiteten – und warum sie umstritten blieben

Die Nazarener gründeten keine dauerhaft bestehende Schule mit einem festen Gebäude und einem verbindlichen Lehrplan. Trotzdem verbreiteten sich ihre Vorstellungen weit über Rom hinaus. Dafür waren vor allem die Künstler selbst verantwortlich. Sie kehrten in deutschsprachige Länder zurück, übernahmen öffentliche Aufgaben und bildeten eine neue Generation von Malern aus.

Aus Mitgliedern werden Lehrer und Akademiedirektoren

Peter von Cornelius wirkte zunächst an der Düsseldorfer, später an der Münchner Kunstakademie und erhielt dort bedeutende Aufträge für Wandmalereien. Wilhelm Schadow wurde 1826 Direktor der Düsseldorfer Akademie. Julius Schnorr von Carolsfeld lehrte in Dresden, Philipp Veit arbeitete in Frankfurt am Main. Auf diese Weise gelangten Erfahrungen aus Rom in unterschiedliche Städte und Institutionen.

Besonders deutlich zeigt sich diese Wirkung in Düsseldorf. Unter Schadow entwickelte sich die Akademie zu einer führenden Ausbildungsstätte. Gemeinsame Bildbesprechungen, sorgfältiges Zeichnen, eine klar aufgebaute Komposition und die hohe Wertschätzung der Historienmalerei prägten den Unterricht. Der Kunstpalast Düsseldorf weist darauf hin, dass das von Cornelius und Schadow mitentwickelte Ausbildungsreglement in seinen Grundzügen bis ins 20. Jahrhundert gültig blieb. Die spätere Düsseldorfer Malerschule war stilistisch wesentlich vielfältiger als der Nazarenerkreis, doch ein Teil ihrer institutionellen Grundlage ging auf dessen Mitglieder zurück.

Diese Entwicklung hatte eine doppelte Folge. Einerseits erreichten die Reformideen der einstigen Akademierebellen nun zahlreiche Schüler. Andererseits wurden sie selbst Teil jener Institutionen, gegen deren Erstarrung sie sich in ihrer Jugend gewandt hatten. Eine künstlerische Erneuerung konnte dadurch zur neuen Regel werden.

Bilder verbreiten sich auch ohne ihre Wände

Fresken sind unbeweglich, ihre Bildideen jedoch nicht. Entwurfszeichnungen, Kartons, druckgrafische Reproduktionen und Buchillustrationen machten Kompositionen und Motive an anderen Orten bekannt. Schüler übernahmen Gesten, Figurentypen und Erzählweisen. Kirchen und weltliche Auftraggeber ließen neue Wandbilder anfertigen, die sich am Gedanken eines zusammenhängenden Bildprogramms orientierten.

Auch Ausstellungen und Kunstvereine spielten eine wichtige Rolle. In Düsseldorf förderte der 1829 gegründete Kunstverein die Verbreitung von Bildern durch Ausstellungen, Ankäufe, Verlosungen und Nachstiche. So entstand Wirkung nicht allein durch direkte Nachahmung. Sie beruhte auf einem Netzwerk aus Künstlern, Lehrern, Schülern, Auftraggebern, Vereinen und Reproduktionen.

Vom Vorbild zum Vorwurf

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die Nazarener für ihre Ernsthaftigkeit, ihre klare Zeichnung und die Wiederbelebung monumentaler Malerei bewundert. Später veränderten sich jedoch die Erwartungen an Kunst. Realistische Künstler wandten sich stärker dem gegenwärtigen Alltag und sozialen Konflikten zu. Impressionisten untersuchten Licht, Farbe und flüchtige Wahrnehmung. Für viele Vertreter der Moderne wurde die sichtbare Eigenart des einzelnen Künstlers wichtiger als ein gemeinsam festgelegtes religiöses oder moralisches Programm.

Vor diesem Hintergrund erschienen Werke in der Nachfolge der Nazarener manchen Betrachtern zu glatt, zu feierlich oder zu gefühlvoll. Ihre Bildsprache wurde nun mit akademischen Regeln und kirchlicher Auftragskunst verbunden. Das ist eine historische Ironie: Eine Gruppe, die als Protest gegen die Akademie begonnen hatte, wurde später selbst als Teil des akademischen Establishments wahrgenommen.

Die Kritik traf allerdings nicht jedes Mitglied und jedes Werk in gleicher Weise. Zwischen Overbecks stillen religiösen Bildern, Cornelius’ monumentalen Kompositionen, Schnorrs erzählerischer Vielfalt und Schadows Lehrtätigkeit bestehen deutliche Unterschiede. Der Begriff „Nazarener“ bezeichnet deshalb eher einen gemeinsamen Ausgangspunkt und ein Beziehungsnetz als einen vollkommen einheitlichen Stil.

Was von den Nazarenern bleibt

Heute werden die Nazarener differenzierter betrachtet. Ihre Kunst ist nicht einfach eine geradlinige Vorstufe der modernen Malerei. Sie wollten weder mit Farbe und Form experimentieren wie später die Impressionisten noch die sichtbare Wirklichkeit radikal neu zerlegen. In vieler Hinsicht richteten sie den Blick bewusst zurück.

Für die Kulturgeschichte der Moderne bleiben sie dennoch bedeutsam. Sie stellten Fragen, die weit über ihren Stil hinausreichen: Können Künstler gemeinsam leben und arbeiten? Darf Kunst einen moralischen oder gesellschaftlichen Auftrag verfolgen? Wie lässt sich ein Gegenmodell zu etablierten Institutionen schaffen? Und was geschieht, wenn eine anfängliche Gegenbewegung selbst Einfluss und Macht gewinnt?

Auch der Vergleich mit den 1848 gegründeten britischen Präraffaeliten ist aufschlussreich. Beide Gruppen kritisierten akademische Routinen und suchten Orientierung in der Kunst vor oder um Raffael. Trotzdem waren sie keine identischen Bewegungen: Sie entstanden zu unterschiedlichen Zeiten, in unterschiedlichen Ländern und unter anderen gesellschaftlichen Bedingungen. Der Vergleich zeigt daher eher verwandte Fragen als eine einfache Fortsetzung.

Das wichtigste Nachleben der Nazarener liegt vielleicht gerade in dieser Verbindung von Rückblick und Aufbruch. Sie glaubten, eine Erneuerung der Kunst müsse nicht zwingend mit einem völlig neuen Stil beginnen. Sie könne ebenso aus einer neuen Form des Zusammenlebens, aus gemeinsamer Arbeit und aus einer bewussten Neubewertung der Kunstgeschichte entstehen.